Des cristaux de temps
Atelier d’A. Stella, 27 novembre 2004. Condensé dans le rapport entre les œuvres ici réunies, se dessine le vaste mouvement par lequel la peinture s’est émancipée de la planéité de la toile pour oser les volumes. Mais les objets présents ne ressemblent en rien aux choses de la vie ordinaire, tissus, rebuts, cordes et vaisselle, que nous ont appris à voir le Pop Art, le Nouveau Réalisme, ou Supports-Surfaces. Ces objets, comme la peinture dont ils procèdent, relèvent du système inaltérable et lumineux de la géométrie.
Au commencement, la peinture, les géogrammes : ils sont préparés par un croquis, le dessin d’une forme, une sorte de graphème. Le croquis peut rester simple programme inaccompli, ou donner naissance à deux tableaux complémentaires, de même dimension, élaborés selon un protocole précis : une toile rectangulaire est couverte d’une surface adhésive ; cette surface est incisée selon les contours du graphème choisi ; la partie de l’adhésif ainsi découpée est décollée et reportée sur une seconde toile, à l’emplacement exactement semblable à celui d’où elle a été retirée sur la première ; les deux toiles sont enduites, à la spatule, d’un même grand nombre de couches de peinture blanche ; l’adhésif est retiré. De ces opérations résulte un couple troublant : ce qui est forme peinte, lisse et brillante, sur l’un, est fond toilé, mat et grenu, sur l’autre, et le fond vide de l’un est forme pleine de l’autre. Mais parfois la perception s’inverse, et sur la même toile, le fond se métamorphose en forme. Plusieurs structures spatiales, chacune apparentée à une lettre (gramma, en grec) sont ainsi matérialisées, sans que soient épuisées les possibilités ouvertes par les alphabets.
L’opération pourrait continuer indéfiniment, avec d’autres formes, d’autres grammes.
Mais, partant des géogrammes, A. Stella poursuit son investigation sur un autre support, le papier, avec un autre procédé, le pliage-dépliage. Un croquis initial précède, de nouveau, la mise en œuvre des planogrammes : il permet de déterminer exactement les mesures selon lesquelles le papier sera incisé, plié, soulevé, de telle sorte que la forme du graphème se déploie en relief, à partir de la surface plane, qui reste entière ; il suffit en effet de remettre à plat les articulations du papier pour retrouver la feuille initiale. Sur une feuille s’alignent plusieurs graphèmes, dont la répétition forme un rail. Plusieurs rails peuvent être assemblés pour donner forme au même graphème à plus grande échelle. Peut-être un géomètre voit-il avant tout la similitude de ces deux figures réalisées à des échelles différentes. D’autres y trouveront l’occasion de rêver sur les rapports du macrocosme et des modèles réduits qui l’imitent. Et aussi, la mise en abyme de cette construction suggère des possibilités, d’agrandissement, ou de miniaturisation, infinies...
C’est toutefois dans une autre voie que la recherche continue, avec la même rigueur : les géogrammes se développent de façon sculpturale dans l’espace tridimensionnel ; les formes initiales sont toujours là, mais les pleins et les vides deviennent des volumes articulés, les stéréogrammes. Repliés, ceux-ci se présentent comme des boîtes blanches parallélépipédiques. L’échelle adoptée pourrait varier : habitués à lire cartes et plans, nous percevons sans effort ces volumes comme des formes urbaines.
Longtemps des peintres se sont demandé comment représenter la profondeur sur une surface plane. Et longtemps ils ont rusé pour suggérer l’éloignement ou le relief. Puis des artistes de la Renaissance, à tâtons d’abord, plus méthodiquement ensuite, ont su donner, dans leur figuration plate du monde, l’illusion de l’espace tridimensionnel. Cet espace, homogène, isotrope, infini, l’espace géométrique pensé par Euclide, est la matière paradoxale, irréelle, idéelle, d’A. Stella. Cet invisible, elle le rend présent, sensible, abstraction faite de l’illusion figurative. Elle nous transporte directement dans le monde euclidien, non pas, ou pas seulement, de façon optique, comme ferait un géomètre traçant sur le papier des images de ces objets idéaux que sont la droite, le rectangle ou le cube, par exemple, mais de façon cénesthésique.
En effet, solidaires du plan vertical des murs, les toiles des Géogrammes sont parallèles à la ligne droite imaginaire qui traverserait un spectateur, debout devant elles, depuis le sommet de son crâne jusqu’au plan horizontal du plancher.
Libérés du mur, disposés sur le plancher, les Planogrammes sont perpendiculaires au corps vertical du même spectateur, de telle sorte que pour parcourir du regard la surface de ces objets « en deux dimensions et demi », celui-ci ébauche un mouvement de survol.
Plus autonomes encore, les Stéréogrammes l’invitent à déambuler virtuellement à travers leurs formes architecturales en miniature.
C’est l’espace de notre corps qui est ainsi confronté aux objets de la géométrie euclidienne, l’organique confronté au géométrique. En présence de ces surfaces et de ces volumes, il devient palpable que les boîtes que nous habitons sont étrangères aux formes naturelles des vivants, à leurs rondeurs, à leurs plis, à l’entrelacs de leurs canaux sanguins et au maillage de leurs réseaux nerveux. Les Géogrammes indiquent les murs, les Planogrammes le plancher, les Stéréogrammes la ville. Pas n’importe quelle ville, pas ces villes involontaires où les rues s’enroulent et les maisons s’agglutinent selon les opportunités des lieux, mais la ville au tracé orthogonal, celle dont la logique ordonne les rues, celle dont le dessin, les avenues, les places, les habitations, sont soumis à l’ordre géométrique, la ville inventée par Hippodamos, au Ve siècle avant notre ère, sur la côte ionienne, là où naquirent Thalès, Anaximandre, Anaximène, grâce auxquels le cosmos cessa d’être la demeure des dieux pour devenir objet de science, là où naquit la rationalité.
Le monde plastique d’A. Stella présente quelque parenté avec celui d’Hippodamos : il n’emprunte rien à la tradition ni à la nature. Si les formes organiques sont absentes, il n’y a point non plus de courbes ni de volutes semblables aux méandres des rivières ou au vallonnement des collines. Il y a des droites, parallèles ou perpendiculaires, des angles droits comme nul n’en a rencontré dans les forêts sauvages. Point de références non plus, ni de citations. L’analogie des Géogrammes avec les toiles d'Helmut Federle est une impression fugitive, leur ressemblance avec les formes linéaires de Philippe Mailhes, superficielle. Il semble en revanche y avoir des affinités entre les planogrammes et le Minimal art, en particulier les sculptures de Sol LeWitt : une certaine austérité, le refus de la couleur, le recours à des formes simples, le privilège de l’orthogonalité et l’assemblage de modules parallélépipédiques. Même dépouillement minimaliste, même ascétisme, même rigueur. Pour Sol LeWitt, l’œuvre était idée avant d’être objet. Et une fois le module conçu, les éléments de ses sculptures pouvaient être produits industriellement et assemblés, par d’autres, selon ses indications. A. Stella ne limite pas son activité à l’idée, à la conception d’une forme, (« forme » ou « idée » traduisent également le grec « eidos »). Les projets des planogrammes, elle ne les a pas confiés à des fabricants qui les auraient matérialisés avec la perfection d’objets usinés. Décrivant la préparation d’un planogramme, elle souligne que l’action mentale est étroitement liée à la production de l’action physique qui va transformer l’espace de la surface. Mais une fois créé le module initial, une fois mise au monde l’idée-forme, il reste à répéter mécaniquement les mêmes gestes. L’« action mentale » se sédimente en habitude manuelle. Comme d’autres se sont délibérément comportés en machines à peindre, A. Stella se fait mécanique à inciser, plier, déplier, coller, assembler. De ces gestes monotones, l’inventaire est établi, pour chaque pièce, avec exactitude. Par exemple le Plano T3, composé de cent vingt rails de douze planogrammes chacun, comporte dix sept mille deux cent quatre-vingts articulations qui ont demandé cinq mille sept cent soixante coups de cutter verticaux, dix-huit mille coups de cutter horizontaux, deux mille huit cent quatre-vingts prises de mesure et six mille cent vingt éléments à coller. La production de Plano 3 a duré cent vingt heures.
Les objets de la géométrie, science de l’espace pur, ne sont pas assujettis au devenir. Figures par nature seulement intelligibles, idéalités imputrescibles, le rectangle ou l’angle droit ignorent l’usure et la décrépitude. Le concept de triangle n’a pas vieilli depuis Pythagore. Or voici que, par l’action d’A. Stella, ces objets, au moins certains d’entre eux, prennent corps. Non pas comme images tracées à la craie pour assister un raisonnement, pas non plus comme maquettes préfigurant un édifice urbain (ne pourraient-ils toutefois y prétendre ?), mais sans autre finalité qu’eux-mêmes. Les voici choses visibles, lisses et brillantes, fragiles, qui rendent sensible l’existence d’un monde rationnel perceptible hors temporalité,sous une espèce d’éternité. Le paradoxe est qu’il a fallu des heures et des heures, comptabilisées avec exactitude, non seulement pour concevoir mais pour produire ces objets. Mais les heures existent-elles autrement que les idées géométriques ? D’un point de vue empirique, ce qui est perceptible, ce sont les changements : la succession des générations, la croissance des arbres, les mouvements réguliers des astres, le déplacement d’une aiguille sur un cadran, et aussi les gestes semblables et répétés de l’artiste matérialisant les géogrammes. S’il est vrai que le temps est mesure du mouvement, la comptabilité de ces gestes fait temps. Et c’est bien cet autre invisible, le temps, qu’A. Stella capture méthodiquement, et patiemment dépose, dans l’espace de formes géométriques.
Dans un monde organique menacé par la putréfaction, dans un monde social travaillé par les passions, c’est une vraie joie intellectuelle de rencontrer cette œuvre qui a l’éclat objectif, la pérennité et la sérénité des nombres.
Françoise Le Roux
Ce texte a été publié en accompagnement du film La Balance des blancs, réalisé par Cécilia de Varine.
Production La Mercerie 2005